Photographe, Diane Grimonet fait des sujets sociaux son objet de prédilection et le révélateur de son engagement. Portée par l’envie de raconter des histoires personnelles et de dénoncer des situations qui la choquent, Diane Grimonet se fait le témoin de ces hommes, de ces femmes et de ces enfants qui, en situation de précarité, luttent pour leur existence et leur dignité : sans-papiers, mal logés, femmes isolées, etc. Dans la rue, dans les squats, dans les centres de rétention, dans les hôtels insalubres, la photographe se glisse au plus près de ses sujets, et restitue avec justesse et sincérité toute leur humanité. Dans la série « Les Sans-papiers », elle témoigne des mobilisations des travailleurs étrangers, dépourvus d’un titre de séjour en règle, luttant pour faire valoir leurs droits à la sécurité sociale, au chômage, à la retraite, et pour des conditions de travail et des salaires plus justes. Émilie Gandon , conservatrice du Patrimoine en charge de la collection Histoire
Dès le XIXe siècle, les amateurs de photographie se sont plus à mettre en scène leur vie quotidienne à travers des albums ; bien qu’elle ait fortement décliné depuis l’avènement du numérique, cette pratique persiste encore, sous une forme matérielle ou virtuelle. Portraits d’identité, portraits de groupe posés chez le photographe ou à l’école, instantanés saisis à l’occasion de réunions familiales, de vacances ou de voyages se mêlent, associés parfois à d’autres documents. Chaque album est différent, reflétant la personnalité de son auteur, organisé de façon rigoureuse ou fantaisiste. Les photographies peuvent être légendées, datées, commentées ou livrées sans aucune information. Le plus souvent, l’album ne retient que les bons moments d’une vie, ceux dont on souhaite se souvenir en feuilletant les pages, seul ou à plusieurs ; mais la mort s’y invite aussi : sous forme de portraits funéraires ou, en creux, à travers les portraits de proches dont l’absence se fait sentir quand on les regarde après leur disparition (le « ça a été » de Roland Barthes).
Le fonds photographique Kousnetzoff, provenant d’une famille russe émigrée en 1920, comprend des portraits, des vues et des scènes diverses conservés dans des albums, sous forme de négatifs ou de tirages isolés. Ces photographies racontent la vie du noyau familial formé par Marie, son mari Nicolas et leurs deux fils, Dimitri et Nicolas, sur leur lieu de vie à Chatou ou en voyage ; mais elles montrent aussi la famille élargie : le père et la sœur de Marie, l’époux et les enfants de cette dernière, la tante Baba Nadia, le cousin Léo en Belgique, la tante Liouba en Suisse et quelques autres. À la différence d’un portrait de studio, où le modèle se présente immobile devant un décor, les portraits de famille du fonds Kousnetzoff sont pris en extérieur, devant un portail, dans le jardin de Chatou ou sur un bateau de croisière. Que les modèles soient au nombre de deux (Dimitri et Nicolas, Marie et un de ses fils) ou une dizaine, c’est le groupe qui est mis en valeur et non l’individu. S’agissant de personnes exilées, le portrait de famille permet d’afficher les liens du sang mais aussi la solidarité entre parents dans le pays d’accueil ; on « fait bloc » pour se soutenir face aux épreuves endurées en émigration.
Dans les albums constitués par Catherine Teslioukoff (1934-1998), future épouse de Dimitri Kousnetzoff (1928-2010), une trentaine de photographies témoignent d’activités pratiquées par la jeune fille au sein du mouvement Sokol entre 1946 et 1950 environ. Mouvement gymnastique tchèque fondé en 1862 par Miroslav Tyrs (1832-1884), enseignant en philosophie et en arts plastiques, et Jindrich Fügner, qui s’inspirèrent de la Grèce antique, le Sokol entendait insuffler à la jeunesse le goût de l’exercice physique en complément d’une éducation intellectuelle, morale et spirituelle. Créé dans le contexte de revendication nationaliste qui suivit les révolutions de 1848, le Sokol associe esprit patriotique et sport. Le nom du mouvement, qui désigne aussi ses membres, renvoie aux anciens chants slaves dont les héros étaient appelés « sokol » (faucon), symbole de vigilance, de clairvoyance et de vaillance. Le Sokol est né en Bohême puis s’est développé dans les régions voisines avant de gagner les Balkans, une partie de l’Europe et les Etats-Unis. Si la gymnastique constitue la colonne vertébrale du mouvement, d’autres sports s’y sont ajoutés ainsi que des activités culturelles. En France, le mouvement s’est développé dans la deuxième moitié du XIXe siècle ; une photographie éditée en carte postale montre un groupe de Sokols tchèques et polonais à Montmartre, peut-être prise à l’occasion de la réunion de l’Union des Sokols à Paris en 1913.
12 juillet 1998. « Et un, et deux, et trois zéro ! ». La foule en liesse se répand dans les rues. Sourire aux lèvres, bras levé, drapeau au vent, le groupe d’hommes juchés sur une Renault 21 se mêle à l’effervescence générale. L’image des jeunes Tamouls célébrant l’équipe tricolore pourrait se lire comme le symbole d’une intégration par le sport. Mais l’esthétique noire et blanche de la photographie, à revers de cette lecture consensuelle de la victoire, arrache l’image à son contexte immédiat et appelle un imaginaire de lutte ou de résistance populaire. Alors que ces jeunes fêtent la victoire sportive, nombre de leurs semblables restés au Sri Lanka combattent dans les rangs de la guérilla séparatiste. Face aux violences d’un pouvoir nationaliste, la jeunesse tamoule a massivement embrassé la cause indépendantiste. Image de lutte ou d’intégration, l’ambivalence du cliché éclaire sur la place du ballon rond dans la diaspora tamoule. À contre-pied du sport spectacle, le foot de la diaspora est populaire et engagé. Dans les années 1990 et 2000, une myriade de clubs associatifs voit le jour. Comme leur nom en témoigne, ces équipes revendiquent une culture militante : à Cergy, Akkini (« phénix ») fait ainsi écho à la résilience de la lutte tamoule. Nallur à Stains ou Trinco à Londres portent les noms de localités tamoules, tandis que le CS Eelavar de Paris fait référence au Tamil Eelam , le pays tamoul. Ces clubs se rencontrent lors de la Maaveerar Cup , la coupe des héros, hommage aux combattants tombés durant les trois décennies de guerre. Contrairement à leurs parents qui s’adonnaient au cricket, les enfants de la diaspora ont opté pour le ballon rond. Mais loin d’être le reflet d’une simple acculturation aux pratiques du pays d’accueil, le football est alors un terrain d’expression politique. Plus de vingt ans après la défaite de la guérilla et les massacres qui ont suivi, il permet à la jeunesse de s’approprier un héritage révolutionnaire et d’affirmer son identité diasporique. Il s’inscrit dans la tradition du football subversif des équipes ouvrières des banlieues rouges de l’entre-deux-guerres. Jeyavishni Francis Jeyaratnam et Simon-Pierre Coftier , créateurs du projet artistique National Museum of Eelam
La marionnette de Zinedine Zidane est lancée en 1997 dans l’émission satirique quotidienne Les Guignols de l’info de Canal+. Yves Lecoq lui prête sa voix pour présenter un personnage timide et humble, mais qui, à chacune de ses apparitions, énumère la liste interminable de ses sponsors. Très adroit lorsqu’il faut parler « business », il se révèle moins fringant sur le côté sportif lorsqu’on le questionne, répondant souvent : « Désolé, ce n’est pas mon domaine ». La popularité de Zidane est telle que la marionnette restera à l’affiche jusqu’à la fin de l’émission en 2018. Au-delà de la caricature, cette marionnette atteste de la notoriété d’un footballeur emblématique de l’intégration des « jeunes issus de l’immigration » et de la « France de la diversité » des années 1990- 2000. Pourtant, à cette époque, la France n’est pas particulièrement ouverte aux immigrés, comme le prouve l’expulsion par les forces de l’ordre des « sans-papiers » de l’église Saint-Bernard, en août 1996. Comme aujourd’hui, sinon davantage, le racisme ne manque pas de gangrener la société et, deux mois plus tôt, en juin, à l’occasion de l’Euro de football organisé en Angleterre, Jean-Marie Le Pen, président du Front national, déplore que les joueurs ne chantent pas l’hymne national et s’insurge : « Je trouve que c’est tout de même un peu artificiel de faire venir des joueurs de l’étranger et de les baptiser équipe de France ». La polémique provoque un malaise au sein et autour du « onze » de France se traduisant par des joutes médiatiques intenses sur la qualité d’« être Français ». Deux ans plus tard, au soir du 12 juillet 1998, l’équipe de France remporte, « chez elle » à Saint- Denis dans le Stade de France, la Coupe du monde face au Brésil (3-0), et le meneur de jeu des Bleus est célébré en héros avec deux buts essentiels inscrits de la tête. « Zidane président » peut-on même lire sur le fronton illuminé, un symbole fort du succès de la politique d’intégration qui a désormais le vent en poupe. Selon le discours ambiant, l’enfant des quartiers nord de Marseille incarne « cette France qui gagne » et le pays entier le considère comme le porte-drapeau du slogan devenu fameux : « La France Black, Blanc, Beur ». Yvan Gastaut, historien, maître de conférences à l'université Côte d’Azur (Urmis)
À l’occasion des Jeux olympiques de Paris organisés durant l’été 1924, l’Union des artistes russes tient un bal costumé le vendredi 11 juillet de minuit à 6 heures du matin au profit de la caisse de secours des artistes. Dans cette frénésie de bals populaires qui fleurissent à Paris depuis le XIXe siècle, notamment à Montmartre ou à Montparnasse, l’Union des artistes russes, active en préparant des expositions et événements avec les artistes russes de l’École de Paris, trouve l’occasion parfaite de réunir le Tout-Paris. Pour la première fois, il s’agit d’un « vrai bal sportif costumé » dans lequel il est possible de profiter toute la nuit de nombreux concerts et spectacles (« sports japonais », « Foot-Ball général » ou « danses sportives »), avec la participation d’artistes comme Mikhaïl Larionov, Marie Vassilieff, Fernand Léger, Léonard Foujita ou Tristan Tzara. Imprimé en noir et blanc, le programme détaillé comporte au recto une gravure de Serge Fotinsky d’après un dessin original de Victor Barthe représentant l’Apollon du Belvédère. En faisant référence au dieu de l’Olympe et en choisissant la Taverne de l’Olympia, boulevard des Capucines, l’Union invite, avec la touche d’humour qui caractérise les fêtes de l’époque, à profiter de manière décalée des Jeux olympiques. Au verso du programme se trouve un projet de costume réalisé par Natalia Gontcharova. Membre de l’École de Paris dans laquelle de nombreux autres artistes russes étaient présents, elle est une figure majeure de la scène parisienne durant l’entre-deux-guerres. Invitée à créer les décors et les costumes pour les principaux ballets russes de Serge Diaghilev, elle accompagne la troupe en tournée en Espagne, en Italie, et s’installe définitivement à Paris en 1918. Pour le Bal Olympique de 1924, même si le déguisement n’est pas obligatoire, elle dessine un costume en papier ou calicot coloriés « pouvant servir aux deux sexes ». Sans doute parce qu’il peut être enfilé sans difficulté, il est « recommandé aux personnes pressées ». Chloé Dupont , assistante d’exposition au Musée national de l’histoire de l’immigration