Le travail de Denis Darzacq interroge la place de l’individu dans la cité. Avec la série La chute , dont sont issus ces deux clichés, il livre un travail, sans trucage ni retouche photographique, sur les corps dans l’espace, sur le mouvement dans un environnement rigide. Après la crise des banlieues de l’automne 2005, Denis Darzacq réalise la série La chute : interrogeant la place de l’individu dans la cité, il photographie les corps en apesanteur de danseurs de hip hop, de Capoeira, et de danse contemporaine dans un décor urbain à la fois moderne et banal. Selon ses propres mots, il oppose deux réalités : “ d’un coté, le décor d’une ville a l’architecture générique et sans âme et de l’autre la puissance orgueilleuse de corps en action qui refusent la soumission et le silence ”. Le résultat se situe entre chute et envol, rigidité de l’urbain et légèreté du mouvement… Le message de l’artiste passe dans cette impression d’absence d’apesanteur soigneusement recherché : les modèles sont des danseurs qui savent se jouer des lois de la gravité. Si l’image est mise en scène (le décor et le saut sont méticuleusement préparés), aucune retouche photographique n’a été faite : “ entre pesanteur et gravité, j’ai réalisé des photographies en suspension dans une architecture générique et populaire. J’aime qu’à l’ère de Photoshop, la photographie puisse encore surprendre et témoigner d’instants ayant réellement existé, sans trucages, ni manipulations ” explique Denis Darzacq. Œuvre présentée dans l'exposition J'ai deux amours (16 novembre 2011 - 24 juin 2011)
Réalisé à la fin de la guerre civile en Algérie, cet ensemble de photographies donne à voir un paysage d’Alger ouvert sur l’extérieur et offrant un regard sur le reste du monde. L’homogénéité des couleurs et des thèmes donne son unité à cet ensemble de quatre photographies de même taille organisées de manière régulière sur une affiche. Il s’agit de vues de l’horizon marin, prises depuis le centre d’Alger, dans le quartier de Bab-El-Oued. Dans la partie supérieure, les points de vue sont surplombants et le cadrage très large. Les photographies sont structurées horizontalement par la succession des plans, de la ville à l’étendue marine et au ciel. La ligne d’horizon se trouble, s’estompe et se perd… Dans la partie inférieure, l’horizon est encadré par la perspective de la rue dont les immeubles structurent verticalement l’image. Le regard s’est rapproché de la ville qui se donne alors à voir à travers un ensemble d’éléments plus précis : ses habitants, ses immeubles, des voitures voire des engins de construction ; autant de traces qui restituent le contexte urbain, social et événementiel : celui des inondations qui ont touché le quartier de Bab-El-Oued en 2001. Si les images laissent deviner les drames récents, elles cristallisent aussi la question du départ (entre nécessité et désir), de l’exode de beaucoup d’Algériens vers l’ailleurs. Il y a une force d’attraction très grande de cette immensité bleue, ouverte vers l’horizon ; c’est “comme une porte”, selon les mots de l’artiste ; c’est le regard des Algérois sur la Méditerranée. Pour l’artiste, ces images transcrivent aussi des éléments qui l’ont frappé en Algérie : “l’ouverture d’esprit, la conscience de l’autre, l’intérêt partagé pour la géopolitique. Pour regarder le monde et le comprendre”, dit-il, “Alger était une situation bien plus favorable que la mienne”. L’œuvre, constituée de ces affiches posées sur une palette industrielle en bois, est destinée à être emportée par les visiteurs : comme les algérois qui partent avec des images de leur ville, vous êtes invités à emmener avec vous les “Images d’Alger”. Karim Kal est né en 1977 à Genève d’un père algérien et d’une mère française. Il a étudié l’art à l’école d’art d’Avignon, puis à celle de Grenoble avant d’être diplômé de l’école de photographie de Vevey, en Suisse. Son travail explore les questions relatives au fait migratoire et aux identités territoriales. A travers des matériaux qui sont le bâti et l’environnement urbain, Karim Kal “interroge les notions de mouvements migratoires, d’identités territoriales et les modes de représentations photographiques de ces notions”. Œuvre présentée dans l'exposition J'ai deux amours (16 novembre 2011 - 24 juin 2011)
En pleine guerre d’Espagne, Robert Capa rend compte par ses photographies de l’exode massif des réfugiés espagnols en 1939. La guerre d’Espagne provoque le départ de plusieurs vagues de réfugiés vers la France, de 1937, lors de la conquête du pays Basque par les troupes du général Franco, jusqu’en 1939 après la chute de Barcelone qui sonne le glas de trois années de guerre civile. En quinze jours, un exode sans précédent voit un demi million de personnes – 200 000 combattants républicains et 300 000 civils – franchir dans des conditions terribles la frontière des Pyrénées où rien n’est prévu pour les accueillir. Les soldats sont désarmés, internés dans des camps de fortune sur les plages d’Argelès, du Barcarès, de Saint-Cyprien, puis à Gurs dans la montagne Pyrénéenne. Les femmes et les enfants sont répartis dans des centres d’hébergements improvisés à travers toute la France. Le photographe saisit ici le moment du passage de la frontière de soldats républicains et de civils espagnols entourés de gardes mobiles et leur transfert vers des camps. Il rend compte par ses images de toute la dureté de l’exil. Robert Capa est né à Budapest en 1913. Après des études de sciences politiques à Berlin, il travaille comme photographe pour l'agence Dephot. En 1934, il émigre à Paris et participe à la création de l'agence Alliance Photo. Son reportage sur la guerre civile espagnole lui vaut une renommée internationale. Il voyage ensuite en Chine, en 1938, et émigre à New York l'année suivante. Il photographie la Seconde Guerre mondiale en Europe pour le magazine Life et se rend en URSS avec John Steinbeck en 1947. En 1951 il est nommé président de Magnum. En 1954, il part photographier la guerre en Indochine, où il est tué par une mine près de Thai-Binh ( Viêt-Nam). En savoir plus sur la Retirada : Dossier thématique : La Retirada ou l’exil républicain espagnol d’après guerre Podcast : 70 ans après, histoire et mémoire de la Retirada et de l’exil espagnol , une conférence de Geneviève Dreyfus-Armand Podcast : De la Retirada à l’exode de l’été 1940 : les routes du refuge , une conférene de Sharif Gemie et Laure Humbert Collection : Entretien avec Léontine Arenas : des Espagnols dans la Résistance Collection : Réfugiés espagnols, David Seymour
Anatolia fait partie d’une série intitulée Tapis d’Anatolie réalisée en 1976 par cet artiste espagnol alors en résidence en Allemagne. Il y côtoie la communauté turque et s’intéresse à la thématique de l’immigration à laquelle son histoire personnelle l’a sensibilisé. Eduardo Arroyo naît en 1937 à Madrid. En 1958, il marque son opposition au franquisme et s'exile à Paris où il se consacre au dessin et à la peinture. En 1964 devient l’un des principaux inspirateurs du mouvement de la "Figuration Narrative". Jusqu'à la restauration de la démocratie en Espagne, l'obsession de l'exil et une histoire conflictuelle nourrissent sa peinture, polémique mais aussi teintée d'ironie et de lyrisme. Cette œuvre, Anatolia, s’inscrit dans une série intitulée “Tapis d’Anatolie” présentée en 1976 à Paris à l’occasion de l’exposition “En souvenir de Kreuzberg”. La série est constituée de sept tapis en caoutchouc réalisés par l’artiste. Tous n’ont pas la même taille, ni la même forme : certains sont déroulés – entièrement ou partiellement –, d’autres sont enroulés. Leurs motif, et la forme même de l’œuvre, fait référence aux tapis d’Anatolie, les kilims, comme le suggère le titre de l’œuvre. Car le tapis c’est aussi le monde que le migrant emmène avec lui ; sorte de chez lui qu’il recrée dans l’exil. Si le motif est emprunté aux kilims, la matière, elle, est celle des tapis roulants des aéroports, lieux contemporains du transit. L’œuvre fonctionne de ce point de vue sur un double mécanisme de citation et d’emprunt. Originalité du matériau donc avec lequel Arroyo “tisse”, “couds” et, plus souvent, colle. La matière qu’il utilise est striée de sillons plus ou moins fins ; elle est piquetée de pointes plus ou moins épaisses : le même matériau offre ainsi une vaste gamme de textures qui ne renvoient pas toute la lumière de la même manière et repose sur la richesse des contrastes du noir. Il tire ainsi parti des potentialités qu’offre une matière, le caoutchouc, et sa couleur, le noir, et restitue le jeu de contrastes entre les couleurs et les formes, qui fonde l’art du kilim. Au moment où il réalise cette œuvre, Eduardo Arroyo est invité en Allemagne dans le cadre d’un programme de résidences d’artistes. Pendant neuf mois, en 1975 et 1976, il s’installe ainsi dans un atelier berlinois non loin du quartier où vit une grande partie de la communauté turque installée en Allemagne. L’artiste travaille alors à la scénographie de la Walkyrie de Wagner que met alors en scène Klaus Grüber. Berlin est rapidement apparu à Arroyo comme une ville stimulante, propre à susciter la création. La population retient notamment son attention, et il évoque les quartiers où sont installés de fortes communautés d’immigrés turcs, et qu’il a plaisir à arpenter. Les immigrés turcs sont arrivés tardivement à Berlin, à partir de la fin des années 1960 : de 10 000 en 1968, on dépasse largement les 100 000 quinze ans plus tard, et Berlin devient la première grande ville turque d’Europe occidentale. Ce qui marque Arroyo c’est que la “présence de l’Orient” se voit dans la rue, dans la ville, et plus seulement enfermé dans des musées. Pour en rendre compte, il cherche à se servir de la matière même de la ville, et le choix du caoutchouc est riche de sens : “le noir de cette matière nouvelle, d’odeur pénétrante et grasse sans conditions, me convenait totalement”.
Bruno Serralongue effectue, entre 2001 et 2003, un travail sur le collectif de sans-papiers de la Maison des ensembles qui manifestait tous les samedis depuis 1999 autour de la fontaine de la place du Châtelet pour demander la régularisation de ses membres. Bruno Serralongue expose 45 photographies d'une manifestation du collectif de Sans Papiers appelé la Maison des ensembles. Lorsque l'on parle des sans-papiers, il peut s'agir de personnes qui n'ont pas obtenu d'autorisation de séjour pour venir vivre en France, mais qui ont tout de même tenté leur chance en espérant être régularisé une fois sur le territoire français, mais aussi de personnes qui sont venues en France avec une autorisation de séjour, et qui n'ont pas réussi à la faire renouveler. Lorsqu'on observe ces photos, à première vue, on peut penser qu'il s'agit toujours de la même manifestation, le même jour : la banderole ne change pas, le lieu est toujours la Place du Châtelet à Paris. Mais, si l’on observe de plus près, des éléments factuels nous montrent le temps qui passe : la météo n'est pas la même, et si, sur certaines photos, les arbres sont garnis de feuilles vertes, sur d'autres ils sont totalement dénudés. Ces indices révèlent la volonté du photographe de montrer la durée de la mobilisation des sans papiers, en opposition au traitement ponctuel qu'en font bien souvent les médias. L'intérêt de souligner le temps long de cette mobilisation est de révéler la difficulté d'aboutir à une solution, puisque leurs revendications n'évoluent pas. En l'occurrence, l’artiste a couvert cette manifestation de Sans Papiers de 2001 à 2003, tous les jeudis et tous les samedis. Sur chaque photographie, il y a une légende qui est en fait une date. Ces légendes font référence à l’aspect “archive” du travail de l’artiste qui installe la notion de durée contrairement aux images de presse. En cela son travail, qui semble au premier regard proche de celui du photo-reporter, se situe en fait clairement dans le champ de l’art contemporain. La principale demande inscrite sur la banderole est la régularisation. L'enjeu de cette revendication est, pour beaucoup de Sans Papiers qui sont des travailleurs, de faire valoir leurs droits à la sécurité sociale, au chômage, à la retraite, et de protester contre des conditions de travail et de salaire très inégales. Sur la banderole est également inscrite la demande de fermeture des centres de rétention : comme leur nom l'indique, ces structures ont été crées pour retenir les personnes en situation irrégulière, afin de pouvoir étudier, administrativement, leur dossier. La durée de rétention s'allonge de plus en plus depuis les années 80, ce qui permet aux autorités françaises de ne pas “relâcher” les sans papiers, mais de les expulser directement à partir du centre de rétention. Sur le mur en face de cette œuvre, vous pourrez examiner un ensemble de photographies prises dans le centre de rétention de Sangatte, et qui témoigne des difficiles conditions de vie dans ces espaces.
Ces deux caricatures de Plantu, célèbre éditorialiste et dessinateur de presse, parues à presque vingt années d’intervalle, mettent en avant les dysfonctionnements des politiques publiques à l’égard des populations immigrées en matière de formalités administratives et les absurdités qu’ils engendrent.
Jacqueline Salmon utilise la photographie pour déplacer les questions sociales dans le champ de l'art. En 2001, l’artiste réalise Le Hangar , une série de photographies du camp de réfugiés de la Croix-Rouge à Sangatte, près de Calais. Ce qui frappe d’emblée dans cette œuvre, c’est l’absence des personnes. Créé en 1999 pour être un centre d’hébergement et d’accueil, le centre de Sangatte occupe un ancien hangar construit au moment du chantier du creusement du tunnel sous la Manche et qui abritait le matériel servant au chantier. Prévu à l’origine pour accueillir 200 personnes, la Croix-Rouge estime que 67000 personnes y auront transité en trois ans : le centre hébergeait quotidiennement près de 1500 immigrants clandestins, originaires principalement d’Afghanistan, d’Iran ou d’Europe balkanique. Il a fermé ses portes en novembre 2002 sur une décision des autorités françaises. Le lieu que photographie Jacqueline Salmon est un espace de transit pour des populations cherchant à gagner le Royaume-Uni. Les cadrages dévoilent des sortes “d’architectures intérieures”, l’amoncellement de cartons et de caddies, l’alignement de lits défaits ou pliés, l’enfilade de tentes et des constructions Algéco dans des espaces fermés. Ces images du réel et du matériel livrent les conditions de vie du camp et suggèrent également ce qu’elles ne montrent pas : les personnes ; le réfugié, le clandestin. Des images de l’absence, du manque et du dénuement qui dévoilent en creux les espoirs des habitants provisoires du camp. L’œuvre fonctionne sur le mode du paradoxe car le centre est surpeuplé au moment où les prises de vue sont réalisées : la misère et la très grande difficulté des conditions de vie et de transit apparaissent sans que ceux qui en souffrent soient montrés. Ce choix de l’artiste permet d’imaginer, sans les montrer et sans misérabilisme, ceux que l’on ne voit pas et le lieu lui-même apparaît dans toute “son ingratitude et sa précarité”, selon les mots de l’historienne de l’art Dominique Baqué. On a souvent parlé de “discrétion” pour caractériser la recherche de la justesse et de la neutralité qui caractérise le travail photographique de J. Salmon.
Chéri Samba est né en République démocratique du Congo en 1956. Il vit et travaille à Kinshasa. Artiste autodidacte, il travaille dès 1972 comme peintre d’enseignes publicitaires dans différents ateliers de Kinshasa avant de se mettre à son compte et d’inaugurer, en 1975, son propre atelier. À cette date, transposant sur toile ses bandes dessinées, il donne naissance à “la peinture à bulles”. En 1989, à l’occasion de l’exposition les Magiciens de la terre , Chéri Samba acquiert une renommée internationale. Les tableaux figuratifs de cet observateur du quotidien s’inspirent de thèmes populaires congolais mais aussi de son expérience personnelle. Par un style propre, associant texte et image, couleurs vives, langage simple et humour, il se rapproche de la satire sociale et pose un regard critique sur certains travers des sociétés africaines et occidentales.